Significato di Buto nel Mondo

 
 

Il nome del nostro paese potrebbe richiamare l'allevamento dei bovini, in quanto anticamente era luogo di pascolo e, come ricorda il Cesena nella "Relatione" su Varese, proprio a Buto i mezzadri dei Malaspina avevano le proprie attivitÓ agricole. Il nome Buto Ŕ piuttosto diffuso anche nel mondo e ne riportiamo alcuni esempi.

 


CITTA' EGIZIANA


Buto Ŕ una localitÓ del delta occidentale del Nilo che ha giocato un ruolo preminente nella storia dell'antico Egitto. Possiede numerose informazioni archeologiche che devono ancora essere scoperte. E' un luogo molto grande ma non Ŕ stato completamente scavato a causa sia della mancanza di fondi

 

 

  Il complesso del tempio, citta di Buto
 
Statue Granito coperti da piccoli ghieroglyphics Ci˛ Ŕ un "nilometro" Ŕ stato usato per la misurazione del livello dell'inondazione del Nilo
     
   
  Questa zona faceva parte della cucina del tempio  
 

SIMBOLO DI CULTO


 

BUTO (Uatchit, Udjat, Wadjit, Edjo)

 

 

Buto era una dea-cobra la cui terra d'origine e il cui centro di culto erano situati nel Delta del Nilo nella zona di Per-Uatchit. Nel tempo essa divenne un'importante protettrice di tutto il Basso Egitto.
Come tale venne abitualmente associata alla dea dell'Alto Egitto, Nekhebet. Insieme comparvero in molte espressioni artistiche come simboli delle due terre d'Egitto.
Buto non fu solo la protettrice dell'Egitto, ma fu anche una energica protettrice del re. Fu ritratta come il cobra uraeus portato inizialmente sulla fronte del Re e pi¨ tardi su quella dei faraoni.
Il suo cappello Ŕ steso in posizione di sfida ed Ŕ pronta a sputare veleno su tutti i nemici del faraone o ad incenerirli con il suo sguardo infuocato. Si pensa che forse i suoi poteri potessero essere usati anche contro i medesimi faraoni. Il suo morso potrebbe essere stato la trappola mortale usata da Anubis al momento stabilito della morte del faraone.
Buto fu la personificazione del calore cocente del sole e fu chiamata "La Signora del Paradiso" e la regina di tutti gli dei. Fu strettamente associata con Horus il Vecchio, che fu il dio protettore del Basso Egitto. Fu anche associata con Harpokrates (Horus il giovane); lo protesse da Seth nelle paludi del Delta mentre Isis cercava il corpo di Osiris.
Buto fu dipinta nell'arte come una donna che indossa l'uraeus o la Corona Rossa del Basso Egitto.
Viene mostrata mentre porta uno stelo di papiro attorno a cui Ŕ arrotolato un cobra. Talvolta Ŕ mostrata soltanto come un cobra arrotolato in un cestino e con la corona del Basso Egitto.

 


DANZA GIAPPONESE


 

Del But˘ si cominci˛ a parlare, in Europa, intorno al 1980.
Ma era nato vent'anni prima, a T˘ky˘. Il pubblico, sia in Europa occidentale che nel Nord America, scopriva qualcosa di nuovo e sorprendente, di forza dirompente e di intensissima capacitÓ comunicativa. La critica si cimentava, con qualche difficoltÓ, nella ricerca di definizioni adeguate per quella strana danza, considerandola, altenativamente: antitradizionale o ispirata al teatro popolare giapponese del XIX secolo, antioccidentale o epigona dell'Espressionismo tedesco, post-atomica o primitiva, erotica o intimista, provocatoria o glaciale, corporale o metafisica... Descriverlo non era (e non Ŕ) facile, evidentemente.
Qualcuno prov˛ anche a individuare alcuni elementi che sembravano ricorrenti, quali un certo tipo di gestualitÓ, la predominante lentezza dei movimenti, la nuditÓ dei corpi, le atmosfere surreali, e molto altro. Ma si trattava di osservazioni troppo riduttive, probabilmente dettate a volte da una reazione un poco infastidita dalla irriducibilitÓ di quella danza agli schemi consueti.
In realtÓ, il Buto non ha mai avuto e non ha tuttora un modo di espressione fisso e ben definito. Anzi, ha sempre rifiutato qualunque tentazione a costruire un "sistema", non ha mai assunto una forma definita, non ha aperto alcuna scuola. Include danzatori diversi per stile o per approccio allo spazio scenico, che possono mostrare immagini degradate e grottesche, oppure di grande bellezza e dolcezza. E ha capovolto la concezione estetica della danza.
Il But˘ nacque insieme agli anni Sessanta, un periodo straordinariamente fecondo per le arti e lo spettacolo, denso di importanti cambiamenti in Giappone e nel mondo, sotto il profilo sociale, economico, politico, culturale. L'avanguardia teatrale, che includeva la danza, era alla ricerca di una "nuova identitÓ" giapponese e si contrappose, perci˛, sia alla tradizione classica autoctona che alla modernitÓ occidentale.
Il But˘ spezz˛ la gabbia di regole imposte al danzatore giapponese, rifiutando contemporaneamente le forme della danza classica e moderna europea e nordamericana. Ecco allora una danza non narrativa, opposta all'elevazione tipica del balletto, estranea al movimento che crea disegni nello spazio della danza moderna.
Condivideva con il teatro di quegli anni - tra danza e teatro non c'era alcun confine visibile, allora - l'aggressivitÓ verso il pubblico e l'uso abituale della provocazione, soprattutto a proposito dei tab¨ sessuali ed estetici, il richiamarsi a miti arcaici, lo stile epico e i rituali, il kitsch, il deforme, l'assemblaggio sulla scena di elementi disparati e opposti, la creazione di movimenti mai visti prima. Quei giovani erano animati da un'ansia di sinceritÓ e di essenzialitÓ che li spingeva alla rivolta contro l'ipocrisia e la superficialitÓ dei rapporti umani. Non volevano parlare usando il corpo, ma lasciare che questo mostrasse la sua veritÓ. Una danza profondamente e manifestamente espressione di una particolare giapponesitÓ, inizialmente fu tuttavia sensibilmente influenzata dalla letteratura "erotica/eretica" francese, anche se Tatsumi Hijikata - insieme a Kazuo ďno, fondatore del But˘ e imprescindibile personalitÓ-guida per tutti i danzatori - abbandon˛ tutti i riferimenti alla cultura europea negli anni Settanta. Quanto alle ascendenze espressioniste tedesche, in realtÓ si pu˛ parlare solo di una conoscenza indiretta del lavoro di alcuni maestri europei (Harald Kreuzberg e Mary Wigman, essenzialmente), trasmessa a Hijikata e ďno attraverso l'insegnamento di danzatori giapponesi che avevano studiato per breve tempo in Germania.


Ma che cos'Ŕ dunque il Buto?
Una spiegazione etimologica viene fornita dal coreografo e danzatore K˘ Murobushi: bu Ŕ il medesimo ideogramma contenuto in Kabuki e significa ballare o muoversi elegantemente, riferito principalmente alla parte superiore del corpo; t˘ significa calpestare e indica essenzialmente il movimento dei piedi. Dunque, il But˘ potrebbe definirsi il prodotto del dialogo intimo tra il movimento delle mani e quello dei piedi, tra calma e violenza, tra Apollo e Dioniso. Non una tecnica, ma una relazione profonda tra il corpo e la natura. Ushio Amagatsu, coreografo e danzatore del Sankai Juku, dice a sua volta che:
Si pu˛ definire la danza But˘ soprattutto per ci˛ che non Ŕ. Non ha niente a che vedere con la danza occidentale, che vuole creare delle forme e utilizza le tensioni. Qui invece si parte dal rilassamento, dal corpo svuotato. Il But˘ non Ŕ una tecnica, ma un metodo per risalire attraverso il corpo alle origini dell'esistenza e per rispondere alla domanda "chi siamo?". Ad essa ciascuno risponde secondo la propria esperienza di vita quotidiana, i suoi incontri, il suo modo di vedere, di fare, di sentire. Tant'Ŕ vero che esistono molte compagnie But˘ e ognuna lavora in maniera diversa.
Pur essendo ben riconoscibile nel panorama della danza contemporanea internazionale, Ŕ difficile collocarlo all'interno del nostro orizzonte mentale. Ci sono per˛ alcuni denominatori comuni a tutti i danzatori But˘, al di lÓ delle diversitÓ - anche profonde - tra le poetiche di ognuno di loro. Qui Ŕ possibile soltanto accennare molto brevemente a qualcuno di essi.
Per cominciare, il corpo stesso del danzatore, oggetto e fondamento principale della ricerca e del lavoro quotidiano; il But˘ mostra l'incapacitÓ del corpo a fare ci˛ che detta la volontÓ; non Ŕ il corpo che si adegua al movimento astratto, ma Ŕ il movimento che si adatta al corpo, esaltando la visceralitÓ, i sensi, il legame con la terra. Una ricerca feconda, i cui risultati sono diventati patrimonio della danza mondiale.
In secondo luogo, la negazione dell'Io, dell'individualitÓ umana, attraverso un meccanismo di decostruzione che turba il pubblico. Strumento privilegiato Ŕ qui la metamorfosi, attuata con i soli mezzi corporei, nella quale non Ŕ importante la forma dell'animale o della cosa, ma la capacitÓ di sperimentare un'altro tipo di esistenza. La visione del mondo pu˛ apparire allora nella prospettiva di un insetto, di un feto, di un nano. Altra pratica comune, con la medesima finalitÓ, Ŕ il dipingere di bianco il volto o anche tutto il corpo.
Comune Ŕ anche l'atteggiamento critico verso il razionalismo, come spiega il danzatore Mitsutaka Ishii, secondo il quale la mentalitÓ giapponese porta a "tastarci da fuori per capire cosa c'Ŕ dentro, esaminarci col cuore"; mentre la scienza e la medicina europee pretendono di analizzare lo spirito, non comprendendo che "c'Ŕ un regno del cuore fatto di tutte le cose che abbiamo imparato o vissuto, che non bisogna invadere ma lasciare intatto". Danzare per esprimere pi¨ intensamente possibile i propri mondi interiori. Danza, quindi, come scelta di vita e non scienza di organizzazione dello spazio.
Poi, la ricerca del contatto e dello scambio con il mondo dei morti. Hijikata scriveva nel 1984 alla danzatrice Natsu Nakajima, alla vigilia della sua partenza per un tour europeo, che "noi stringiamo le mani ai morti, che ci incoraggiano ad andare al di lÓ del corpo. ╚ questo l'illimitato potere del But˘". Kazuo ďno cerca costantemente l'unione dei morti e dei vivi attraverso l'amore.
Altri denominatori comuni: l'uso della tensione muscolare, del "vuoto", del ritmo. La capacitÓ di mantenere una estrema, continua tensione corporea Ŕ rimarchevole e produce, tra l'altro, una corrispondente, forte tensione psichica negli spettatori. Il "vuoto", ovvero il ma, Ŕ in realtÓ un vasto spazio dove le tante possibilitÓ si mescolano fino a far emergere un'idea. Il ritmo Ŕ dato da un movimento - spesso molto lento - che oscilla tra integrazione e disintegrazione, tra caos e quiete. Il pubblico Ŕ costretto a essere attivo, a usare l'immaginazione per immergersi nel processo creativo, per osservare le sottigliezze, le variazioni minime. Mostrare lo scorrere del tempo, alterandone la percezione abituale, Ŕ di fondamentale importanza per il But˘.
Infine, la pratica dell'improvvisazione. Si tratta di una scelta altamente impegnativa e rischiosa. Gli esiti oscillano dalla pi¨ pura spiritualitÓ alla pi¨ scatenata (o sconcertante) fantasia. Sempre, in ogni caso, l'improvvisazione svela il mondo personale del danzatore e lo rende pi¨ vicino agli spettatori. Forse sarÓ superfluo precisare che si tratta di tutt'altra cosa dal procedere a caso e in maniera imprecisa.
Va sottolineato il fatto che moltissimi danzatori, di tutti i paesi, hanno avuto in questi anni esperienze di lavoro comune o di studio con danzatori But˘. Ci˛ ha significato, per un verso, che non sono pi¨ soltanto i giapponesi a praticarla; dall'altro, che la sua influenza sulla danza moderna - di cui Ŕ parte, a pieno titolo - ha prodotto e continua a produrre effetti molto interessanti.
Il But˘, presente da quasi un ventennio a tutti i pi¨ importanti festival internazionali di danza, continua a espandere il suo raggio d'azione: dopo aver stabilito solide basi in paesi come la Francia, la Germania, gli Stati Uniti, negli ultimi anni la sua vocazione al nomadismo lo ha portato in altre zone del mondo: Russia, Messico, Taiwan, Svezia, Brasile, Bulgaria, Corea, Ungheria... E sembrerebbe anche che, dopo le fugaci apparizioni del passato, stia prendendo sempre pi¨ spesso la strada dell'Italia.

 

 

 

  


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